«Esta corriente fue definida por A.D. Coleman en El método dirigido. Notas para una definición (1976), donde anticipaba una breve historia del método desde 1850 hasta el fotoconceptualismo de los setenta, al que criticaba por el desconocimiento de su propia genealogía. Frente al verismo de la fotografía directa (el relato entonces hegemónico producido desde el MOMA), Coleman construye una narración paralela apoyándose en fotógrafos como Robinson, Reijlander o Julia Margaret Cameron, quienes, en lugar de captar la realidad tal y como es, sin intervención por parte del autor, crean la situación fotografiable, la condicionan o escenifican valiéndose de muy diversos medios.
Estos métodos de escenificación serían muy utilizados por los pictorialistas, fotógrafos que no pretendían plagiar la estética de la pintura coetánea como tantas veces se ha dicho, pero sí deseaban ganar para la imagen fotográfica la artisticidad que en aquel momento ostentaba la pintura. Aunque su ideario estético quedó atrapado en un academicismo ampuloso, el pictorialismo, mediante la escenificación directa y la manipulación de los negativos, fue capaz de entender la fotografía como un medio válido para crear imágenes que no tenían un referente exacto en la realidad: acontecimientos históricos, pasajes literarios y escenas de un onirismo protosurrealista fueron recreadas ante el objetivo de la cámara. El pictorialismo fue relegado a un segundo plano, desplazado por la presión del purismo fotográfico (straight photography) que se otorga una mayor altura moral sustentada en el respeto hacia las cualidades intrínsecas al medio. En oposición a ese realismo que ignora las posibilidades de la fotografía como símbolo, como representación codificada, el método dirigido produce “documentos falsificados” deconstruyendo el “momento decisivo” para mostrar que éste es tan ficticio como un momento escenificado.
Nos encontramos, así, ante una doble genealogía de la imagen performativa que confluye en las prácticas postmodernas. Por un lado, la “introversión del reportaje” en la obra de los artistas de los sesenta/setenta como consecuencia lógica de los usos conceptuales de la fotografía. Ésta, en una primera lectura, pretende documentar obras y acciones, es información, registro neutro sin valor artístico. Sin embargo, en una segunda lectura, el fotoconceptualismo logra redefinir el uso del medio como documento replanteando su dimensión artística. La diferencia principal entre las estéticas documentales y su introversión radicaría en la no pasividad de lo fotografiado. La tradición del reportaje nos hablaba de un sujeto que, con su cámara, captaba de manera objetiva aquello que sucedía ante sus ojos, sin modificar nada, sin intervenir en el acontecimiento, sin componer el “cuadro”.
Artistas como Bruce Nauman escenifican el acontecimiento, realizan la acción sólo para la cámara. Ya no hay un sujeto que pulsa el botón y un objeto que recibe el fogonazo del flash. El artista es objeto y sujeto. No atrapa la acción, la produce.
Por otro lado, una segunda vía responde a una suerte de lógica interna que afecta a la evolución del medio fotográfico y a la consideración que de él han tenido los críticos e historiadores de la fotografía. El elemento ficcional (“método dirigido”) ha sido uno de los pilares creativos de la fotografía no sólo en el ámbito fotográfico, sino también en la obra de artistas cercanos al surrealismo como Man Ray, Hans Bellmer, Paul Nougé, Eli Lotar, Raoul Ubac, Claude Cahun, Florence Henri, Pierre Molinier o la española Maruja Mallo.
Muchos de sus trabajos fueron ignorados por autores tan influyentes como Beaumont Newhall, cuya Historia de la Fotografía (iniciada en 1937), modelo historiográfico hegemónico durante varias décadas, se estructura a partir de las evoluciones técnicas del medio (aquello supuestamente definitorio del mismo) para legitimar la “fotografía directa”.
Asimismo, el surrealismo en su conjunto ha sido minusvalorado por críticos tardomodernos como Greenberg o Fried, cuya visión formalista del arte coincidía en muchos puntos con el ideario de Newhall, Stieglitz o Strand. La razón última del ostracismo sufrido tanto por la fotografía escenificada como por el surrealismo y, por supuesto, también por el arte de acción no es otra que su teatralidad.
Coleman al final de su artículo señala lo difícil que sería para él hacer una lista completa de los que hoy día trabajan de este modo. Les Krims y Duane Michals deben contarse, sin duda, entre los pioneros de su generación; ambos son prolíficos, ambos han publicado y expuesto mucho, ambos son son puntos de referencia para la actual generación de fotógrafos más jóvenes.
A continuación Coleman enumera a una serie de fotógrafos que de algún modo entrarían en esta corriente. John Pfahl, Ken Josephson y Joseph Jachna han realizado series en las que alteran el paisaje e investigaciones hermenéuticas relacionadas con el ilusionismo del medio. Lee Friedlander en Self-Portrait, Lucas Samarras y Pierre Molinier han utilizado la cámara como instrumento dramático, delante de la cual se representan sus fantasías y obsesiones.»
TOMADO DE: http://rodacardonavicente.wixsite.com/practicas/el-mtodo-dirigido
FOTOGRAFÍA CONSTRUIDA 